Yórgos Lánthimos nie robi filmów. On przeprowadza wiwisekcje społeczną na naszych oczach niczym chirurg operujący na tkance ludzkich wątpliwości. Jest jednocześnie jak chłodny, precyzyjny entomolog, który przypina ludzkość szpilką do styropianu, by następnie z dystansem obserwować jej groteskowe, przedśmiertne drgawki.
Po flirtach z arystokratyczną dekadencją i baśnią o Frankenstenie w „Innych ludziach” oraz „Rodzajach życzliwości”, trzyczęściowym tryptyków, w którym tytułowa życzliwość okazuje się perwersyjnym rodzajem kontroli i władzy jego „Bugonia”, jest być może dziełem ostatecznym, które nie zostawia miejsca na margines. Bezlitosna, czarna jak smoła satyra na temat, który wydawał się niemożliwy do sparodiowania. To jeden z najlepszych filmów „sensacyjnych” o końcu świata, jaki ostatnio widziałem.
„Bugonia”, zrealizowana na podstawie scenariusza Willa Tracy’ego, który dał nam „Menu” i „Sukcesję”, bazuje na koreańskim „Save the Green Planet!”, Joon-hwan Jang’a jest w swojej istocie traktatem o epistemologii, bo przecież Yórgos Lánthimos nie robi nic innego jak ukazuje nam skąd człowiek czerpie wiedze i zastanawia się, czy jego przekonania są prawdziwe? To film, który zdaje pytania czy paranoik może mieć rację? Co, jeśli teorie spiskowe są jedyną prawdziwą wiadomością? Opowieść jest prosta i absurdalna. Para młodych, obsesyjnych outsiderów (fenomenalni w swoim martwym oddaniu Aidan Delbis i Jesse Plemons) porywa potężną prezeskę nie mniej potężnej korporacji (znakomita Emma Stone), będąc absolutnie przekonanymi, że ona jest kosmitką, która ma doprowadzić do zniszczenia Ziemi. Reszta filmu to klaustrofobiczny, piwniczny teatr, w którym mieszają się różne konwencje, od brutalnego horroru z torturami, poprzez czarną komedię, melodramat i… operę science-fiction.
Lánthimos swoją filmową dramaturgię prowadzi z kunsztem reżysera, który potrafi zaskakiwać w każdej niemal scenie. Tam nic nie jest oczywiste ani normalne, ale coraz bardziej kosmiczne. Jego bohaterowie to nie są tylko dziwacy, bo napisać, że są dziwni w filmie tego reżysera, to tak jakby napisać, że pacjenci szpitala psychiatrycznego (nawiązanie nieprzypadkowe) są szaleni albo „zaskakujący”. To jest orgia dziwności pomieszana z przerażającym szaleństwem i monstrualnym wyrachowaniem, na które stać tylko człowieka, balansującego na granicy różnych światów. Od realnego do wymyślonego przez pochłoniętego w szaleństwie pacjenta oddziału zamkniętego dla nerwowo chorych. Z tym, że od samego początku jesteśmy w stanie uwierzyć we wszystko, co się dzieje na ekranie. Te światy są tak sprytnie wymieszane, że żadnego nie można wykluczyć, aby ta opowieść jakoś się składała nam w całość. W tym wszystkim Lánthimos prowadzi nas bardzo powoli, dawkując kolejne porcje jego własnego filmowego „szaleństwa”, tak jakby chronił widza, żeby sam do końca nie oszalał. W swojej narracji posługuje się czymś, co możemy nazwać estetyką dystansu. To jest rodzaj gramatyki reżyserskiej, która należy do najbardziej wyrafinowanych pojęć w dziele filmowym. To nie jest po prostu „chłodny” obraz, ale świadoma, filozoficzna i artystyczna strategia, której celem jest uniemożliwienie widzowi pełnej, emocjonalnej immersji. Tam, gdzie Hollywood (np. Spielberg) chce, żebyśmy zapomnieli o bożym świecie i każe nam płakać, utożsamiać się z bohaterem, twórcy właśnie wtedy stosują „estetykę dystansu”. Tak, jak Haneke, Godard czy Lánthimos. Chodzi o to, żeby mimo pewnej skomplikowanej prawdy, która brzmi bardzo wiarygodnie, jednak pamiętać, że cały czas oglądamy tylko film. To nie jest ciepły koc, w który mamy się wtulić i spokojnie „przelecieć” ten film. To jest zimny, chirurgiczny stół, na którym mamy analizować to, co widzimy.
Korzenie tej koncepcji leżą w teatrze. Jej ojcem jest Bertolt Brecht i jego słynny „efekt obcości” (verfremdungseffekt). Brecht nienawidził teatru, który usypiał widza, więc dociskał dramaturgię, aby ta bezwzględnie prowadziła do naszego „katharsis”. Chciał teatru, który budzi, prowokuje do myślenia i zmusza do krytycznej analizy mechanizmów społecznych. Lánthimos też stosuje ten rodzaj narracji estetycznej, aby przenieść ciężar filmu z serca do mózgu. Greckiego reżysera nie interesuje, to co czujemy. On chce, żebyśmy myśleli, o tym, jakie mechanizmy społeczne, polityczne lub psychologiczne właśnie obserwujemy. To jest kino, które traktuje widza nie jak konsumenta emocji, ale jak inteligentnego partnera do dyskusji.
Jego fetyszystyczne użycie ultraszerokokątnych obiektywów zamienia piwnicę-celę w groteskowy panoptykon. Obiektyw nie przybliża nas do postaci, ale je izoluje i wykrzywia, czyniąc małymi, absurdalnymi figurkami w sterylnej i zarazem wrogiej architekturze. Paleta filmu jest zimna, niemal medyczna. Dominują szpitalne biele, brudne beże i gnijąca zieleń. To świat pozbawiony ciepła, w którym nagłe, wręcz karykaturalne wybuchy przemocy z nienaturalnie jaskrawą czerwienią krwi, działają jak estetyczny policzek.
No i muzyka! Posłuchajcie w kinie jak to brzmi i w których momentach. Jak zwykle u Lánthimosa, muzyka jest kontrapunktem i zamiast budować napięcie, ona je komentuje. Scenom najbardziej brutalnych tortur towarzyszą prawdopodobnie dysonansowe, szarpiące smyczki lub co gorsza, perwersyjnie spokojna muzyka barokowa. To jest właśnie to, co reżyser robi najlepiej. On zderza bowiem formę z treścią, tworząc u widza nieznośny dysonans poznawczy.
Nie dajcie się zwieść temu greckiemu filozofowi filmu. Ta historia, wbrew pewnym oczywistościom zawartym w treści, wcale nie jest o kosmitach. To przejmująca opowieść, o tym, kto ma prawo definiować rzeczywistość. Mamy tu do czynienia z klasycznym starciem, które opisywał Michel Foucault w swojej „Filozofii, historii, polityce”, określając je jako „rządomyślność”. Dominacja systemu nad jednostką. Niewolnictwo XXI wieku, w którym człowiek jest do wykorzystania poprzez biopolityczną kontrolę populacji. Nie jesteśmy już nawet klientami korporacji, tylko jej ofiarami. Prezeska reprezentuje „wiedzę-władzę”. To ona jest systemem, który ustala, co jest „normalne”. Porywacze są „szaleńcami”, wyrzutkami, których narracja musi zostać stłumiona, ale Lánthimos i Tracy odwracają stół, zadając pytanie: „A co, jeśli to właśnie „szaleniec” jest jedyną osobą, która widzi prawdę?”.
Bohaterowie „Bugonii” to coś w rodzaju Don Kichotów ery post-prawdy. Są postaciami tragicznymi. Korporacyjne młyny biorą za złowrogich kosmitów. Ich „obłęd” jest być może jedyną uczciwą i moralną odpowiedzią na świat, który oszalał w sposób tak totalny i zinstytucjonalizowany, że nazywamy to „normalnością”.
Sam tytuł, „Bugonia”, odnosi się do starożytnego, fałszywego mitu, wedle którego rój pszczół, czyli symbol nowego życia, mógł magicznie narodzić się z rozkładającego się truchła byka, który był symbolem ofiary. To jest idealna metafora tego, co robią bohaterowie. Oni na naszych oczach próbują z brutalnej, krwawej, torturowanej ofiary narodzić nowe, lepsze jutro i tym samym uratować świat. To rytuał oparty na fundamentalnym nieporozumieniu i w opozycji do nauki. Pytanie, które stawia film, wybrzmiewa echem odpowiedzi na ile ich rytuał, mimo że oparty na absurdalnych przesłankach, może przypadkiem zadziałać?
Największą siłą „Bugonii” jest jej bezkompromisowy, tonalny balans. To film, który każe nam śmiać się z tortur, by sekundę później zadać nam cios w splot słoneczny, ujawniając tragiczną motywację bohaterów. Scenariusz Tracy’ego jest jak brzytwa. Tnie precyzyjnie, obnażając hipokryzję zarówno spiskowców, jak i elit. Tu leży też największa słabość tego dzieła. Lánthimos jest tak zakochany w swoim zimnym spojrzeniu na świat, że momentami film staje się intelektualną łamigłówką, całkowicie pozbawiając go tego, czego szukamy w kinie. Na przykład emocjonalnych doświadczeń. Koreański oryginał był dziełem dzikim, w którym absurd mieszał się z rozdzierającym serce melodramatem. U Lánthimosa emocje są zamrożone. Interesuje go system, a nie człowiek. Jego postacie są pionkami w grze, a my jako widzowie, pozostajemy na zewnątrz, zaintrygowani, ale rzadko poruszeni.
„Bugonia” w dość pokręcony, a nawet należałoby napisać, „lánthimoski sposób” udowadnia, że nasza definicja „zdrowia psychicznego” jest przerażająco kruchą umową społeczną. W świecie totalnego absurdu, paranoja może być jedyną racjonalną postawą. To nie jest film, który się „lubi”. To jest film, który nas bada. To autopsja naszej pewności siebie, po której wychodzimy z kina z jednym, fundamentalnym i bardzo niepokojącym pytaniem: „Kto tu, do cholery, jest prawdziwym kosmitą?”.
